بقلم – سامح فتحي

“ أنا مخرج مصري، هاوٍ للسينما ولست محترفًا، لا أرتزق منها، ليست عندى طموحات شديدة، لا فى مهرجانات ولا فى نقد، طموحى كله أن أحس أنه فيما بعد يقولون: إن هذا الرجل كان مهتمًا بقضايانا”.

بهذه الكلمات الرقيقة المهذبة يقدم المخرج الكبير على بدرخان نفسه للجمهور، بما يؤكد تميزه وإنسانيته التى تنشد الأحاسيس والمشاعر فى مناخ صار لا يهتم سوى بالماديات، ويعد المخرج الكبير على بدرخان، الذى تحل فى هذا الشهر ذكرى ميلاده - ٢٥ أبريل ١٩٤٦ والذى دأب على الاحتفال مع الاحتفال بتخرجه من معهد السينما ومرور ٥٠ عاما على ذلك؛ حيث يحتفل مع بعض من دفعته وهم خيرى بشارة وداود عبد السيد وإبراهيم الموجى - من رموز السينما المصرية الذين أخرجوا لها أعمالا أعطتها ريادتها ومذاقها المصرى الأصيل، فقد نشأ على حب الفن السينمائي، وقد قال عن ذلك: “نشأت فى جو سينمائي، كنت ألعب فى حديقة الاستوديو، وأسمع جلسات المناقشة فى السيناريو”، وتعلم أصول الإخراج من والده المخرج العظيم أحمد بدر خان الذى جعله مساعدا له فى بعض أفلامه، ومنها فيلم “نادية” والذى كان سببا فى زواج على من سعاد حسنى. وقد عمل على بدر خان فى السينما وهو فى السنة الأولى فى المعهد، فبعد أن عمل مساعدًا لوالده فى البداية، عمل مع عدد من المخرجين، أمثال صلاح أبو سيف، ونيازى مصطفى. وقد خرج من هذه التجربة مستفيدًا ومتأثرًا بالجميع، وقال عن ذلك: “تعلمت من الجميع، لكن يوسف شاهين تعلمت منه الأكثر، أتعلم من كل من أعمل معه، وما أتعلمه على بلاتوه التصوير ليس فى الكتب ولا فى الدراسات، احتكاك المهنيين بالآلات، تعامل العامل الكهربائى مع اللمبة، وتسليطها على الممثل وعلى الديكور، هذه هى من أسس صناعة السينما”.

ورغم الموهبة الكبرى التى يتمتع بها على بدر خان، إلا أن إنتاجه السينمائى لا يتوافق أبدا مع هذه الموهبة، وقد يرجع ذلك إلى عدم وجود المناخ المناسب له لإخراج الأفلام المميزة؛ حيث إن كثيرا من المنتجين يبحثون عن الفيلم التجارى المربح، بينما على بدر خان يضع فى اهتمامه بالمقام الأول القيمة الفنية للعمل، ثم ما ينتج عنها من نجاح وأرباح، الأمر الذى جعله يهتم اهتماما بالغا بقصة العمل بداية، ويعطى للروايات العظيمة قيمة كبرى فى أعماله، مما جعله مقلا فى تلك الأعمال التى بدأها كمخرج مساعد فى أفلام «النصف الآخر» ١٩٦٧، و« أرض النفاق” ١٩٦٨، و” نادية” ١٩٦٩، ومساعد مخرج فى “الاختيار” ١٩٧١، ومخرج مساعد فى “العصفور» ١٩٧٢. ثم كان آخرها إخراج فيلم “الرغبة” عام ٢٠٠٢ من بطولة نادية الجندى وإلهام شاهين، ومن بعد العمل الأخير تفرغ تماما لتدريس السينما فى معهد السينما، حتى أسس أكاديمية سينمائية خاصة Calibre Academy يدرس بها كل ما يختص بالسينما وأصولها.

وكما هى عادته فى اختيار أعماله والتفكير الدقيق فى كل مراحلها، حيث يقول عن ذلك: “ بالنسبة لى فإن أهم شيء هو إعداد العمل نفسه، وكتابة السيناريو. لذلك فهذه المرحلة عادة تستغرق وقتًا طويلًا، وهذا طبيعى جدًا، لأنه طالما تحول الموضوع إلى كائن حى على الورق، فكل شيء بعد ذلك لا يعدو إلا أن يكون تحسينًا أو إضافة بالصورة والصوت، واختيار زوايا جمالية لما كتب”، فهو يعكف حاليا على إخراج فيلم سينمائى بعنوان «للكبار فقط”، وهذا الفيلم يعده ويحضر لخروجه للنوار منذ سنوات، فقد اختار فكرته التى تم اقتباسها من رواية “لوليتا” للكاتب الروسى فلاديمير نوباكوف، والتى نشرت لأول مرة فى بريطانيا عام ١٩٥٥، وأنتجها ستانلى كوبريك كفيلم سينمائى عام ١٩٦٢، ثم أنتجها أدريان لين مرة أخرى سينمائيًا عام ١٩٩٧، كما عرضت أكثر من مرة على خشبة المسرح، وأنتج عنها بعض الأعمال الأوبرالية، وعروض الباليه وعرض موسيقى على مسرح برودواى. وعهد على بدرخان بفكرة العمل إلى كاتب السيناريو على الجندى لكتابة السيناريو، وقد تحمس المنتج حسين ماهر لفكرة العمل بشدة، وتمكن المؤلف على الجندي- الذى كتب سيناريو فيلم حلاوة روح - من الانتهاء من كتابة الفيلم، وحصل على موافقة من الرقابة على العمل، وتم ترشيح بعض الممثلين والفنيين، ولكن لظروف مختلفة منها تغير المناخ السينمائى فى فترات سابقة توقف العمل حتى عاد مؤخرا بقوة ليكون جاهزا قريبا للعرض.

وقد أراد على بدر خان أن يخرج عملا يدور فى إطار سيكو دراما حول بطل العمل الذى يعانى مرضا نفسيا يسمى “بيدوفيليا”، وهو مرض اشتهاء البطل للطفلات الصغيرات، لذا كان اختيار اسم العمل ملائما لفكرته، ولم يحفل بدرخان بأمر الرقابة، لأنه دائما ما يكون هو الرقيب الأول على أعماله فلا تحتاج إلى رقابة خارجية، ومن المرشحين لبطولة العمل يأتى النجم محمود حميدة على رأس هؤلاء. ويبدأ على بدرخان مشواره الإخراجى الخاص به عن طريق أول فيلم روائى طويل له هو “الحب الذى كان» ١٩٧٣. وأعتبر ذلك الفيلم مفاجأة كبرى فى الوسط السينمائى وقتها، حيث لم يكن يصدق أحد أن تكون التجربة الإخراجية الأولى بذلك التمكن، وتلك القدرة الخبراتية الهائلة فى ذلك المجال، وقد فاز عنه بجائزة جمعية نقاد السينما المصريين كأفضل فيلم عرض فى ذلك العام، وسجل له فى الجائزة أنه عمل يبشر بمخرج قادر على المساهمة فى تطور الفيلم المصرى، ويدور العمل حول صراع زوجة مع المجتمع لتنال حريتها من زواج فاشل كى تتمكن من إقامة زواج ناجح مع حبيبها لكن صراعها لا يجدى، وتمكن بدرخان فى هذا العمل من توظيف تقنية الذكريات أو الفلاش باك بأسلوب سلس متزن يساند دراما العمل ويقدم لها، كما كان هذا العمل إيذانا بمولد موهبة كبرى فى الإخراج تعتمد على البساطة والأسلوب الأمثل لتقديم الأفكار بروح سينمائية شفافة، بعيدا عن الإبهار المقصود لذاته، والذى يبعد المتلقى عن جو العمل وفهم فكرته الأساسية.

ويبدع على بدر خان فيلمه الثانى بعنوان “الكرنك “ ١٩٧٥. وفيه أكد على بدرخان موهبته، وأنه بالفعل موهبة قادرة على المساهمة فى تطوير الفيلم المصري، فاستطاع أن يؤكد نبوغه فى الإخراج وإدارة الممثلين، وانتزاع أفضل ما لديهم من إمكانيات تجسد الشخصية بعيدًا عن نمطية أداء الممثل، كما فعل مع كمال الشناوي، وسعاد حسنى، ونور الشريف، وشويكار، وفريد شوقى. ونجح فى إيجاد الجو الخانق الذى يكتنف الرواية، ويشعر بحجم المأساة التى يعانيها الأبطال، كما يوفق فى تصوير الجو العام للحارة المصرية، ويكسر من حدة مأساوية العمل بأن يخلق فيه بعض المشاهد الكوميدية. ويستخدم بدرخان الخلفية الصوتية بنجاح باهر، لتدل على نقده بعض الأوضاع دون تصريح.

ويتجه على بدرخان اتجاها كوميديا هادفا عندما يقدم فيلمه الثالث “شيلنى وأشيلك” ١٩٧٧. وفى هذا العمل لم يخالف على بدرخان طبيعته الفنية وقيمه الفنية التى يؤمن بها؛ حيث يناقش فى العمل القضايا التى تهم مجتمعه فى قالب كوميدي، حيث يجعل بطله شخصا أتى من مجاهل إفريقيا وعندما يتكيف مع المدنية يفاجأ بالغش والخداع والجرائم المختلفة فيضيق من هذه الحياة ويتمنى العودة لحياته القديمة. ولا نجد فى وصف هذا العمل أفضل من كلمات على بدر خان بنفسه عنه حيث قال: “لقد عالجت هذا الموضوع بحيث تدور أحداثه فى بدايات عصر الانفتاح فى مصر عام ١٩٧٦، ولم تكن الأمور قد استفحلت بعد بهذه الصورة، ولم تكن الطبقة الجديدة قد ظهرت بعد. فكان بطلى (محمد عوض) يحارب هذه القوى الصاعدة التى استولت على ممتلكاته، وفى النهاية نرى (الحرامية) وهم يشربون نخب انتصارهم، وعلى الرغم من ذلك فإن بطلى الساذج قد تبدل حاله وأصبح أكثر وعيًا، ومن هنا فإن إمكانيات التغيير تظل قائمة”.

ويتخذ الفيلم الرابع لعلى بدرخان منحى معالجة الملحمة الشعبية بطريقة عصرية، تعالج مشكلات الحاضر بصورة جديدة متخذة من الماضى إطارا لها، فكان فيلم «شفيقة ومتولي» ١٩٧٨، وقد تمكن بدر خان من تضمين الملحمة الشعبية - عن شفيقة التى يقتلها شقيقها بسبب انحرافها الاضطرارى وانتقاما للشرف والعرض – بعدا سياسيا، عندما نقل أجواء الملحمة إلى فترة حفر قناة السويس والصراع الذى دار بين انجلترا وفرنسا، وتسخير الشعب المصرى فى حفر القناة لاستفادة المستعمر دون استفادة للشعب المالك للقناة. وتمكن بدرخان من نقل ذلك الجو التاريخى باستخدام الديكورات والإضاءة والإكسسوارات، مما جعل المشاهد ينتقل لتلك الفترة التاريخية ويراها بعين الحقيقة والواقع، ويشاهد ما حدث من ظلم للمصريين نتيجة السخرة فى حفر القناة، ومقتل بعض العمال مثل مشهد مقتل العامل (أحمد بدير)، ومشاهد المجاعة والوباء المنتشرة بين العمال ومعاناتهم الشديدة. وجاء مشهد المولد فى قمة الحرفية والتمكن، استخدم فيه بدرخان ديكورات ضخمة وتمكن من تصوير ما يحدث فى الموالد من موسيقى وصخب ورقص ولقاءات ومشاهد متنوعة تلائم ذلك الجو، وقد ابتكر بدر خان مشهد النهاية، تلك التى تسقط فيها شفيقة برصاص السلطة الغاشمة المحتلة، ولم يقتل متولى شفيقة كما خطط، بل صارت ضحية لهذه السلطة المتحكمة الطاغية فى الحقيقة، فيقول بدر خان: «منذ البداية لم أكن مقتنعًا بحكاية العرض والشرف، وأن هناك من تقتل بسبب ممارستها للجنس، ماذا يعنى هذا بالنسبة لى؟ هذا كلام لا يهمنى. ففى النهاية الجديدة، أصبحت الحكاية أبعد من حكاية عرض وشرف، فى هذه النهاية نجد متولى يمشى حاملًا سلاحه وهو يبكي، لأنه يعرف بأن التقاليد قد فرضت عليه أن يقتل شقيقته، لذلك نراه يبكى وهو تعيس».

ويمضى بدر خان على درب الإجادة بمواضيعه التى تمس عمق المجتمع المصرى فيخرج فيلمه الخامس «أهل القمة” ١٩٨١، وقد فاز الفيلم بعدة جوائز منها جائزة الدولة كأحسن فيلم، ويتميز «أهل القمة» بميزة يفتقدها الكثير من الأفلام المصرية وهى «المعاصرة» أو المعايشة للحوادث الموجودة بالمجتمع ومشكلاته وقضاياه وقت إنتاج العمل، تلك الميزة التى تجعل العمل يناقش واقعه الموجود بالفعل وليس السابق له أو اللاحق عليه، الأمر الذى يحول العمل إلى سلطه إعلامية رابعة من حقها أن تناقش وتدقق وتخرج بالأحكام والتوصيات المفيدة لصلاح أحوال ذلك المجتمع، وذلك الهدف الأسمى من الصناعة الإعلامية بصوره عامة والسينما بصورة خاصة، وهو الأمر الذى يؤمن به بدر خان، لذلك تميز «أهل القمة» وتفرد ولاقى نجاحا مستحقا من الجمهور والنقاد، حيث يناقش قضية كبرى من قضايا المجتمع المصرى وهى سياسة الانفتاح الاقتصادي، والتحولات التى أدت إليها هذه السياسة سواء على مستوى العلاقات الاجتماعية أو الاقتصادية أو السياسية، وهذه القضية على خطورتها وتأثيرها الخطير فى تركيب المجتمع المصرى لم تنل قسطا كبيرا من الاهتمام السينمائي، ولم تناقش سوى فى أعمال قليلة منها «سواق الأتوبيس». والفيلم يحمل رؤية واقعية للمجتمع وما أصبح عليه من نظم اقتصادية فتحت المجال لفئة من المجرمين المنحرفين ليصبحوا على قمة السلم الاجتماعى والاقتصادي، وتلك الرؤية التى حمَّلها على بدر خان ذلك العمل صار لها ما يؤيدها بعد ذلك، حتى إنه عندما سُئل عن سر تعاطف الجمهور مع زعتر النورى اللص، وعدم التعاطف مع الضابط الذى يمثل الاتجاه القيمى الصحيح، أجاب بأن هذا الفيلم كان يحمل رؤية مستقبلية لما حدث بعد ذلك، وكان رصدًا لواقع تجسد فيما بعد عندما تعاونت الحكومة مع أشخاص مثل الريان والسعد وغيرهما.

ويتجه على بدرخان فى فيلمه السادس «الجوع» ١٩٨٦ نحو ملحمة الحرافيش لنجيب محفوظ ليستلهم منه عمله الجديد، وقد أراد على بدرخان أن يتخذ من روح الملحمة وسيلة فعالة لرصد كيفية اتحاد الطبقة الفقيرة فى أى مجتمع لتغير من واقعها، وتقف ضد المستغل الظالم الذى يعيش على خيراتها ولا يمنحها سوى الفتات، فرمز «الجوع» يتسع ليشمل الحياة كلها فى الصراع الذى تحمله بين جنباتها منذ نشأتها بين الخير والشر، والظلم والعدل، والتراوح الذى يصيب الإنسان بينهما، فمرة يكون ظالما غشوما، وأخرى يدعوه الخير للوقوف عند عتباته.

ويقدم على بدر خان فيلمه السابع «الراعى والنساء» ١٩٩١. وقد رأى على بدرخان فى قصة (جزيرة الماعز) لروائى أسبانى غير مشهور موطنا للإخراج السينمائى بطريقة مصرية، تقدم كثيرا من المشاعر المختلطة المتداخلة التى قد تخفى على الكثيرين، بين مشاعر الحب والشهوة وعاطفة الأمومة والحنان إلخ، وقد تمكن فى هذا العمل من الإمساك بناصية التعبير عن المشاعر المختلطة والعالم الخاص بكل شخصية، خاصة شخصية كل امرأة من النسوة الثلاث، فرغبة الأم فى ذلك الوافد عليهن تختلف عن رغبة شقيقة الزوج الذى مات بالسجن، وتختلف عن رغبة الابنة، فكل واحدة لها تطلعاتها نحو ذلك الرجل الذى ملأ حياتهن الجدباء، فنجح بدر خان فى تقديم كل شخصية بمشاعرها الفياضة التى قد تكون جسدية محضة، أو مختلطة بين الحب والجسد، أو بريئة طاهرة.

ويأتى فيلم «الرجل الثالث” ١٩٩٥ ليكون العمل الثامن لعلى بدر خان، ويناقش العمل بحرفية كبيرة قضية المغريات المادية التى قد تدفع الكثيرين للتفريط فى قيمهم ومبادئهم، لكنها تقف عند حدودها مع من يعرفون الشرف وقد تربوا عليه، حتى إن تعرضوا لدوافع تضطرهم للاحتياج المادي، فإنهم يثبتون ويقفون ضد الخروج على القانون. واستطاع بدر خان أن يدير الكاميرا بحرفية لتعطى رونق المشهد وأثر الحياة الواقعية على المشاهد، كما كان ممسكا بالخيوط المتشعبة لموضوع العمل، فلم تفلت منه رغم تنوعها بين الرومانسية المتمثلة فى علاقة كمال بسهام، والجشع والاستغلال المتمثل فى رستم، والوطنية والأبوة فى شخصية كمال.

ونجد أن فيلم «نزوة” ١٩٩٦ وهو الفيلم التاسع لعلى بدر خان، يتناول فيه بجو أمريكى – حيث إن فيلم “نزوة” يحمل حوادث مختلفة متشابهة مع الفيلم الأمريكى (جاذبية قاتلة)، إنتاج عام ١٩٨٧، بطولة مايكل دوجلاس- ما الذى من الممكن أن تسببه نزوة جنسية عابرة فى حياة الشخصية التى تعرضت لها، ففى الفيلم أدت النزوة إلى تدمير الحياة الشخصية لبطله بسبب أن المرأة التى أغوته لم تشأ أن تدعه لحياته وأسرته بعد هذه النزوة وأصرت على استمرار العلاقة.

وفيلم «الرغبة» ٢٠٠٢ وهو الفيلم العاشر لعلى بدرخان مأخوذ عن مسرحية تينيسى وليامز «عربة اسمها الرغبة». وقد تمكن على بدرخان من إدارة الجو العام للعمل وخلق مناخ يتلاءم مع فكرته، حيث البيئة الساحلية وقوة البحر التى تماثلها قوة الغريزة وعنفها، وتمكن من إدارة حركة الممثلين وتحريكهم بطريقة تهدف إلى إيصال المعنى المراد من العمل.