رباعية الإسكندرية، رباعية لورنس داريل الشهيرة التي نُشِرت بين أعوام 1957و1960، عرّفها مؤلفها على أنها «تحقيق في الحُب الحديث»، ولكن غالبًا ما اعتبرها القراء أشبه باستحضار لمدينة متعددة الأعراق. الإسكندرية من عنوانها.
من المؤكد أنه يتم استكشاف تنوعات لا حصر لها تقريبًا من الحُب في صفحاته التي يبلغ عددها 1000 صفحة، ومن المؤكد أن وجود الإسكندرية يتخلل العمل بشدة، لكننا نعتقد أن السحر الأسطوري للرباعية هو في الأساس وجودي. العمل نفسه أعظم من موضوعاته، ويلقي تعويذة ليست عاطفية ولا طبوغرافية على وجه التحديد.
والرباعية في الواقع ليست محددة ولا دقيقة بشأن أي شيء. لقد كانت رواية تجريبية في وقتها، وربما كانت مرتبطة أو متأثرة بكتابات صديق داريل، هنري ميلر، وربما برواية جيمس جويس «عوليس». لقد استندت على فرضية مفادها أن الأشخاص والأحداث تبدو مختلفة عند النظر إليها من زوايا وفترات مختلفة، وأنه من الأفضل تسجيلها، كما قال داريل نفسه، بطريقة مجسمة. تتعلق المجلدات الأربعة بنفس الشخصيات، لكن كل واحد من الرواة يروي حكايات الرواية المعقدة من وجهة نظره الخاصة، ويكتبون في أوقات مختلفة. إنه تصوُّر، كما ادعى داريل، يصل إلى مفهوم جديد للواقع، ويعكس أفكار فرويد وأينشتاين وتقارب الميتافيزيقا الغربية والشرقية.
إذا كان هذا يبدو مبالغًا فيه، فإن الرباعية نفسها لا تخلو من الادعاء، من حيث المفهوم كما في الأداء. كما تم الاعتراف به عمومًا، غالبًا ما يكون مزخرفًا ومكتوبًا بشكل زائد، وأحيانًا إلى درجة كوميدية تقريبًا. إن الطموح الكبير لمخططها يمكن أن يجعل رواياتها وشخصياتها مربكة بشكل غير مفهوم، وقد يكون استخدامها الماهر للمفردات أمرًا صعبًا («الصفاء»؟ «العقلية»؟ «الفتنة»؟ «الصراخ»؟). ولكن إذا كانت هناك أجزاء من العمل لن يتصفحها سوى عدد قليل من القراء، كما أظن، دون أن يتخطوها، فهناك الكثير من المقاطع ذات الإلهام الكبير الذي يصل إليهم وكأنهم يخرجون من البحار المتلاطمة إلى مياه البحر الأبيض المتوسط الزرقاء الصافية بشكل رائع.
ولكن، هل «رباعية الإسكندرية» جيدة كما يروّج لها النقاد؟
يتعيّن العودة إلى رباعية لورانس داريل، وإعادة قراءتها وتقييمها، كي نكون منصفين. الشاهد أنك حين تقرأ «جوستين»، المجلد الأول، فإنها قد تذهلك بشكل أفضل من قراءتك الأولى لها. إنها، من بين أمور أخرى، واحدة من روايات المدينة العظيمة، تُذكِّرنا بأعمال تشارلز ديكنز عن لندن، وأعمال بلزاك عن باريس، وكتابات جيمس جويس عن دبلن. مثل هذه الكتب لها صفة يجب علينا نحتها - شيء من قبيل «جوع المدينة»، أو «قلق المدينة»، وهي مدارية إنسانية تجعلنا نتجمع أو نضغط معًا على أمل تكثيف حياتنا، وسحق وحدتنا. إن الجوع في المدينة يشبه غريزة الموت عند فرويد، ونفاد الصبر للوصول إلى الجحيم أو المطهر، بما يتجاوز الإشباعات الطفولية لمبدأ اللذة.
مدينة التناقضات
يقول الناس دائمًا - بشكل غير دقيق - إن شيئًا ما أو آخر يشبه الحلم، لكن الإسكندرية في رواية داريل هي في الواقع مثل منظر الحلم. مدينة حارة جافة، محاطة بالصحراء، تعصف بها الرياح والتناقضات. مدينة لا هوادة فيها ولكنها حسية، جميلة وقذرة، ومفرطة في الحضارة وبدائية. يأتي وقت في حياة مدينة عظيمة يوجد فيه المكان وأهله في نوع من التواطؤ أو التكافل، حيث لا يمكن تصورهم بدون بعضهم البعض، وقد وصلت الإسكندرية في رواية داريل إلى هذا الوضع.
«مكان زغلول - أدوات فضية وطيور حمام في أقفاص».
«الحجاب، والصراخ، والضحك المجنون تحت أشجار الفلفل».
«الآن في شبه الجزيرة المظلمة هذه التي على شكل ورقة طائرة، والأصابع ممدودة (حيث يتفرقع مطر الشتاء) مثل القش بين الصخور)، أمشي متصلبًا في الريح بالقرب من خط بحري مختنق بالإسفنج المتألم».
«جنون جوي بين الأشجار المهجورة في المربعات المظلمة، والطرق الطويلة المتربة الممتدة من منتصف الليل إلى منتصف الليل، أكثر زرقة من الأكسجين».
«الغرق الهابط لآلات الساكسفون التي تبكي في الليل مثل ديوث».
عندما تقرأ هذه السطور من «جوستين»، يبدو لك أنه لن تسمح لنا أي مدينة مرة أخرى بالنظر إليها مرة أخرى بهذه الطريقة الحميمة، مع الكثير من التواطؤ. تجعلك رواية «جوستين» تشعر أنه من الآن فصاعدًا قد نضطر إلى العيش بدون هذا الإحساس المؤلم بالمدينة كمشهد أخلاقي. وسيكون هذا، إذا حدث، مثل العيش دون تصور الذنب والبراءة.
وكم كان داريل متقدمًا جدًا في معالجته للحُب. في حين أن كل كاتب حديث تقريبًا يتصرف كما لو أننا لم نفهم الحُب إلا من خلال جيله المعيّن، فإن بعض جمل داريل تبدو كما لو أنها كُتبت أمس. وفي معرض حديثه عن خيانة جوستين، يقول نسيم: «لقد سبقتها - توقعت كل هفوة؛ لقد وجدتني هناك بالفعل في كل نقطة سقطت فيها، وكنت على استعداد لمساعدتها على الوقوف على قدميها وإظهار أن الأمر لا يهم».
ويقول بالتازار عن نسيم إنه «غاية في السعادة لأنه ليس لديه فكرة مسبقة عما يريده مقابل حُبّه».
عن المتعة الجنسية، تقول جوستين للراوي: «نحن دنيويون جدًا لذلك». وتصف نفسها بأنها تستمتع بالمتعة ليس بشكل محزن مثل البيوريتاني، ولكن «بشكل مأساوي». كتب زوجها الأول، أرناوتي، ما يلي: لقد أعطتني نفسها بازدراء لدرجة أنني فوجئت للمرة الأولى في حياتي بنوعية قلقها. ويلاحظ الروائي بيرسواردن أن «الجنس يموت. في قرن آخر سوف نرقد وألسنتنا في أفواه بعضنا البعض، صامتين وبلا عاطفة مثل فاكهة البحر». في نهاية زواجهما، يقول نسيم عن جوستين إنها «تحوّلت من امرأة إلى حالة».
بالطبع داريل يذهب إلى أبعد من ذلك في بعض الأحيان. الجميع في الإسكندرية «مرهقون»، والقناة دائمًا «متعفنة». ويستمر في استنشاق الموت كما لو كان باقة زهور، ويشك المرء في أنه يرى ألوانًا وروائح أكثر مما هي عليه بالفعل. ولكن مثل تنهدات جوستين، فإن تجاوزاته لها «كثافة إيقاعية».
وهو يكتب جُملًا جيدة جدًا أيضًا: «تشعر عظامي وكأنها غارقة في الظلام».
ويقول الراوي على فراش الموت في ميليسا: «يصبح المرء محرجًا كما لو كان في حضور الملوك». وفاة صانع الفراء القديم كوهين. يعترف بأنه خدع ميليسا فيما يتعلق بالمعطف، وأعطاها معطفًا أصابه العث، وهو معطف لم يكن، على أي حال، كل ما كان ينبغي أن يكون الآن، في المستشفى، يوجد معطف رائع ملفوف على كرسي بجانب سريره، لتدفئة ميليسا من برد رحيله وبرد موتها الوشيك.
تهمة النقاء
منذ بضعة أعوام، قال ناقد يُدعى ويليام بريتشارد William Pritchard عن الشخصيات في فيلم «الجندي الصالح» The Good Soldier إخراج فورد مادوكس فورد إنهم أشخاص في قصص القصص القصيرة، وإنهم نقيون تمامًا كنماذج. يمكن توجيه نفس التهمة ضد شخصيات داريل في «رباعية الإسكندرية» - وهي أنهم نقيون بشكل مستحيل في فسادهم المنمق. لكننا نعتقد أن هذا هو نوع الملاحظة المحبطة التي يلجأ إليها الناقد أحيانًا عندما يُشعره المؤلف بعدم الارتياح مع الشخصيات التي تتحدى حدوده. وبطريقته الرومانسية اللفظية، تحدى داريل أيضًا حدودنا.
صحيح أن مدينة الإسكندرية تُلوِّن العمل بأكمله. عاش داريل وعمل في المدينة من عام 1942 إلى عام 1945، وكان يؤمن بشدة بتأثير المكان على مزاج الإنسان. يتم استدعاء الطابع المشرقي الغريب للإسكندرية، كما كان موجودًا خلال فترة داريل هناك، في هذه الصفحات. وقد صيغت ردوده على المكان جزئيًا من خلال كتاب إي. إم. فورستر الأنيق «الإسكندرية، تاريخ ودليل»، الذي نُشِر لأول مرة في عام 1922، وبشكل خاص من قبل أعظم الشعراء السكندريين، قسطنطين كفافي - الذي توفي في عام 1933، ولكن حضوره المنجرف في الكتب يكاد يكون مؤلمًا مثل وجود المدينة نفسها.
من المهم التأكيد أن علاقة الكاتب لورانس داريل بمدينة الإسكندرية التي عاش فيها لكنه لم يولد فيها، تختلف عن كتابات قسطنطين كفافيس، وهو مصري يوناني، والفرق بين الاثنين، أن الأول كانت نظرته للإسكندرية نظرة عابرة، وترتبط في المقام الأول بنظرته للجاليات التي كان ملتصقًا بها، ومحيط تعامله، ولهذا فإن معرفته بأبناء الإسكندرية المصريين كانت قليلة.
على سبيل المثال، فإن داريل في رباعيته يقول مثلًا «ونزلنا حي العطارين، فرأينا السود أو السمر»، وهنا فإن داريل لم يقصد أي إهانة للمصريين في هذه الجملة، إذا ما نظرنا إلى كونه بريطانيًا ويعيش مع أصحاب البشرة البيضاء.
الحُب الحديث
كان كفافي هو من كتب عن الإسكندرية «ليس هناك أرض جديدة، يا صديقي، لا / بحر جديد؛ لأن المدينة سوف تتبعك، / في نفس الشوارع سوف تتجول إلى ما لا نهاية ...». ويذهب أحد رواة هذا العمل إلى أبعد من ذلك: «ما الإنسان إلا امتداد لروح المكان»، يقول نسيم (أعتقد ذلك) في «جوستين». من المؤكد أن الكثير من رواة الرباعية مستعبدون من قبل مواقع الجن في الإسكندرية، ومن المرجح أن يقع القراء في شرك أيضًا، لأن العمل، الذي يكتنفه غموض سياقات أخرى، يكون واضحًا بدرجة كافية عندما يتعامل مع المدينة. سرعان ما نتعرف على جغرافية المكان، من شارع فؤاد الجميل إلى الشوارع العربية الخلفية المتشابكة، ومن أناقة «ليتوال» أو فندق «سيسل» إلى مقاهي تعاطي الحشيش في الأحياء الفقيرة أو المداخل الرملية للصحراء الغربية. نرى داخل قصور الأثرياء والدبلوماسيين العالميين، ونزور غرف النوم الخانقة وبيوت الدعارة وأجنحة المتعة المطلة على البحر.
الكثير من كل هذا واقعي. بنى داريل الكثير من رواياته على تجربته الشخصية والذكريات والثرثرة، مما أعطى الرباعية، بالنسبة لمعاصريه، شيئًا من جاذبية المفتاح الموسيقي الروماني، ليس أقلها في تلميحاتها الجنسية. في الواقع، الشهوانية العامة هي الجانب الأكثر سكندرية في الرباعية، لكنها تظهر نفسها أيضًا، في الرسومات التوضيحية الضبابية إلى حد ما للجنس الفردي - «الحُب الحديث»، كما قال داريل. هذه «المد والجزر الزرقاء الداكنة لإيروس» بعيدة كل البعد عن كونها إباحية. في بعض الأحيان، هذا صحيح، نحن غير متأكدين من الذي يحب من، وبين الحين والآخر هناك انحرافات مثلية وارتداء الملابس المغايرة، ولكن في الغالب تكون عناصر الحُب واضحة ومؤثرة، وتهيمن حقًا، كما أشار داريل، على السلوكيات الملتوية.
الحسية هنا مليئة بالمفاجآت. وقد نجرؤ على القول إن بعضها في الواقع فرويدي أو أينشتايني الأصل، أو متعدد الثقافات ميتافيزيقيًا، لكنها تبدو لنا أشبه بتقلبات في رواية تشويق ماهرة، أقرب إلى لو كاريه منها إلى جيمس جويس، وأحيانًا متورطة في الميلودراما - «وحل الطين» «الحبكة والحبكة المضادة»، كما تحددها شخصية أخرى من شخصيات داريل. وقد نال إعجابًا خاصًا بسبب كتابته الوصفية، وكانت هذه الكتب غنية بالمشاهد الثابتة المتقنة، لكنه كان أيضًا راويًا جيدًا، ماهرًا في تقنيات التشويق والخداع. أيها القارئ، انتبه! الصدمات دائمًا قاب قوسين أو أدنى.
ظهرت الأجزاء الأربعة للرباعية في الأصل بشكل منفصل - جوستين في عام 1957، وبالتازار وماونت أوليف في عام 1958، وكليا في عام 1960. وقد تم الاعتراف بها على الفور كأعمال فنية رائعة، ولكن الحكم على العمل بأكمله، على الرغم من كونه محترمًا دائمًا، كان مختلطًا. أعجب بها النقاد الفرنسيون. لقد احتضنها الأمريكيون. لم يكن المراجعون الإنجليز متأكدين من ذلك. داريل، المغترب طوال حياته، لم يكن أبدًا معجبًا بالثقافة الإنجليزية، ولم يكن نثره المتقن يجذب بشكل كبير الأدباء الأكثر تقشفًا مثل أنجوس ويلسون، الذي وصفه بأنه مبتذل بشكل منمق. لقد تم الاستهزاء بادعاءاته، وتم السخرية من تجاوزاته الطليعية، وعلى الرغم من أن الكتب كانت بمثابة انتصارات تجارية، إلا أنه لم يكتب شيئًا ناجحًا علنًا مرة أخرى.
لكن الأمر برمته، هذا البناء الخيالي الهائل، صمد أمام اختبارات الزمن والذوق، ولم ينفد من طبعته أبدًا - وربما لن يكون كذلك أبدًا. بعد مرور نصف قرن على اكتماله، لا تبدو تلك الابتذال المنمقة، وتلك الادعاءات الحداثية، أكثر من مجرد عرضية لنكهتها الفريدة، التي تظل باقية في العقل لفترة طويلة بعد نسيان مؤامراتها المتاهة (لأنها لا تعد ولا تحصى، ومشوشة).