خيري دومة يكتب: دراسات في الرواية المصرية.. متوالية «الراعي» النقدية

بقلم د. خيري دومة

في حوار له مع فاروق عبد القادر، يقول علي الراعي: "أشعر دائما أنني مدين لبلادي ولأصدقائي بالكثير: درست في جامعات بلادي، هنا وفي الخارج، على حساب الشعب الفقير، لهذا أشعر نحوه بالامتنان، تحفزني الرغبة - وقد حفزتني دائًما - لرد الجميل، بأن أكون ذا نفع للناس.." (مجلة العربي الكويتية، نوفمبر 1992). 

هذا المعنى (بلادي، على حساب الشعب، رد الجميل، نفع الناس) يتردد كثيرًا فيما كتبه علي الراعي وتحدث به على مدار رحلته الطويلة الخصبة، وأراه الآن عنصرًا عميقًا فاعلًا في اختياره لموضوعاته، وفي أسلوبه النقدي، وروحه ونبرته التي التزمها من البداية إلى النهاية.

يعرف قراء الراعي ومتابعوه أن اهتمامه الأكبر كان بالمسرح وما يرتبط به، لدرجة أنه قرن همومه الشخصية بهموم المسرح، فجعل عنوان أحد كتبه القريب إلى السيرة الذاتية "هموم المسرح وهمومي"، مع أننا نعرف جميعًا أنه كان من أهم المتابعين لرحلة الفنون القصصية، لا سيما الرواية التي خصص لها كتابًا ضخمًا يلملم جهده الممتد في متابعتها، واختار له عنوان "الرواية في الوطن العربي" 1991، في موازاة عنوان كتابه الشهير عن "المسرح في الوطن العربي" 1980. والحقيقة أن سيرته هذه، بعنوانها وبتفاصيلها أيضًا، اختارت التركيز على المسرح، وعبرت عن الجانب الشعبي العميق في تكوين علي الراعي، لكنها همشت وظلمت جهوده في دراسة الرواية.

الشكل الذي اختاره الراعي من البداية لكتابته النقدية، لم يكن الكتاب ولا الدراسة الأكاديمية المطولة، وإنما المقال؛ فباستثناء دراسته بالإنجليزية في الدكتوراه عن مسرح برنارد شو 1955، التي صدرت في كتاب بالعربية عام 1963، وكتابه "المسرح في الوطن العربي" الذي أخذ شكل المسح الاستقصائي شبه الأكاديمي، باستثناء هذين الكتابين- أخلص الرجل لكتابة المقال النقدي، حتى وهو يقارب موضوعًا ممتدًّا ومتنوع المسارب والدهاليز، كان يجمع مقالاته ويعطيها عنوانًا لتصير موضوعًا واحدًا متعدد النغمات، ينطبق هذا بدرجات متفاوتة على كتبه الكثيرة عن الحكيم والمحتال والميلودراما والارتجال، عن الرواية والقصة والأشكال الشعبية.. والمقال في الحقيقة شكل ذاتي وشعبي من أشكال الكتابة، ولم تُدرَس آثاره بعد في تاريخ الأدب والنقد العربي الحديث كله.

لعلي الراعي كتابان شهيران عن الرواية: أولهما "دراسات في الرواية المصرية" 1964، والثاني "الرواية في الوطن العربي" 1980. ومع أن الكتابين اتخذا شكل المقالات المجمعة، فإن الأول كان أقرب إلى المتوالية النقدية المترابطة، التي تقارب موضوع نشأة الرواية وتطورها، مرة بعد مرة ومقالة بعد مقالة، والثاني كان أقرب إلى جدارية كبيرة أو "لوحة حائطية ضخمة"، إذا استخدمنا المصطلح الذي استخدمه الراعي من زمان، لوصف ثلاثية نجيب محفوظ وطريقة بنائها. 

وتركيزي هنا سيكون على الكتاب الأول "دراسات في الرواية المصرية" الذي صدرت طبعته الأولى عن المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والطباعة والنشر عام 1964، ثم صدرت منه طبعة ثانية عن الهيئة المصرية العامة للكتاب عام 1979. 

في أواسط الخمسينيات كان الراعي قد عاد من بعثته مشتعلاً بالحماس والرغبة في دراسة المسرح العربي، مثلما درس المسرح الإنجليزي، وكانت ثورة يوليو قد وقعت وهو في بعثته يرقب عن كثب رد فعل الصحف البريطانية على الثورة المصرية ورجالها، ويستعيد ذكرياته مع مدينة الإسماعيلية قبل الثورة، المدينة المقسومة على نحو طبقي فادح إلى مدينتين، الغنية للأجانب والفقيرة للمصريين. كان الراعي الصبي والشاب، في الإسماعيلية ثم في القاهرة، قد تكونت شخصيته في بيئة ثورية تنظر إلى التناقضات من حولها وتنتظر الفرصة لتغييرها. في الأربعينيات المضطربة وقبل البعثة، انتمى الراعي بعقله وقلبه إلى تنظيمات اليسار وإن لم ينضم إليها صراحة، وكتب لمجلة "الفجر الجديد" إحدى مجلات اليسار الشهيرة. كل أحلام الشباب – كما قال الراعي- كانت تتركز حول تغيير العالم والمجتمعات والأفراد كذلك، كانت مرتبطة بالإيمان العميق بأن الإنسان قادر على تغيير مجتمعه، ومن ثم تغيير نفسه. 

وما إن عاد من بعثته بدأت تراوده الرغبة في استكشاف الأصول الأولى، والكتابة للشعب الفقير ردًّا للجميل، وكانت واقعية الخمسينيات على أشدها، في الشعر والمسرح والرواية والنقد أيضًا. كانت أعمال الراعي وطموحاته، جزءًا من حركة أوسع ضمت كتابًا وفنانين ونقادًا مختلفين، لكل واحد منهم خبرته وطريقته للدخول إلى هذه الحركة، من يحيى حقي ونجيب محفوظ إلى يوسف إدريس والشرقاوي وصلاح عبد الصبور، ومن نعمان عاشور إلى محمود أمين العالم ولويس عوض ثم عبد المحسن طه بدر وإبراهيم فتحي..إلخ.

في هذا الجو كتب علي الراعي مجموعة من المقالات أو الدراسات، نشرها في دوريات أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، خصوصًا في مجلة "المجلة" الشهيرة، وكان ينشر كل مقالة من مقالاته تحت هذا العنوان العام: "دراسات في الرواية المصرية".

حكى الراعي قصة جمع المقالات وإصدارها في كتاب، فقال: "عرفت فؤاد دوارة منذ أواخر الخمسينيات، وعملنا معًا أثناء رئاستي لتحرير مجلة المجلة، وأذكر له في تلك الحقبة فضلاً كبيرًا عليَّ؛ فقد كنت أكتب في صحيفة المساء، ومن بعد في المجلة، فصولاً عن الرواية المصرية، فلما انتهيت منها وقفت حائرًا، ماذا أفعل بها؟ وكان الغالب عليَّ أن أكتفي بظهورها على شكل مقالات، غير أن فؤاد دوارة كان له رأي آخر، أصرَّ على أن أجمعها في كتاب، وأخذ على عاتقه أن يرتب الفصول، وأشار عليَّ باستكمال نقص هنا ونقص هناك، فلما خرج الكتاب للناس بعنوان دراسات في الرواية المصرية، ولقي ترحيبًا بين النقاد والدارسين والقراء، أدركت كم كان فؤاد دوارة حكيمًا ومخلصًا" (هموم المسرح وهمومي، كتاب الهلال ، يونية 1994 ، ص 446).

ربما كان لفؤاد دوارة فعلاً الفضل في تحفيز الراعي لجمع المقالات وضمها في كتاب، لكن أغلب الظن أن الفكرة كانت أبعد من ذلك وأقدم؛ إذ لم يأت نشر المقالات من البداية في الدوريات تحت هذا العنوان العام "دراسات في الرواية المصرية" من فراغ، وإنما كان وراءه في خيال الراعي تصور غائم يربط بصورة ما، بين هذه المقالات/ الدراسات، ويحتاج فقط إلى بعض الرتوش. كان الرجل يتحسس بطريقته أرضًا بكرًا نشأت فيها الفنون العربية الحديثة، وتطورت.

هذا التصور البعيد المقصود، يؤكده الراعي في (التقديم) السريع لكتابه الصغير المؤسس، حيث يركز على نقطتين: 

- ضرورة "مسح" الأرض الشعبية البعيدة المشتركة التي نشأ فيها الفنان الحديثان الكبيران في أدبنا العربي الحديث: المسرح والرواية، أرض المجتمع والثقافة المصرية أواخر القرن التاسع عشر وأوائل العشرين.

- ضرورة إدراك الرابط بين الفنين في النشأة أواخر القرن التاسع عشر، وعلى مسار تطورهما إلى خمسينيات القرن العشرين، من حيث القضايا  المشتركة التي تحرك كتابهما في اختيار الموضوعات، وفي انتزاع التقنيات  الجديدة وتسريبها إلى الجمهور.

يستهل الراعي تقديمه على هذا النحو: "سألني كثيرون: لماذا وجهت اهتمامي، أول ما وجهت، إلى الرواية المصرية، ولم أتجه فورًا إلى دراسة المسرحية المصرية دراسة شاملة، على نحو ما فعلت في مسرح برنارد شو. والجواب الواضح على هذا السؤال هو: أن أي دراسة للجهد العربي المعاصر في المسرح لا يمكن أن تكون عميقة بعيدة الجذور ما لم تسبقها دراسة للرواية والقصة. ليس فقط لأن المسرح وثيق الصلة بفنون القصة، بل لأن كثيرًا من هذه المشاكل الفنية والفلسفية والوجدانية التي واجهت كتاب الرواية واجهت كتاب المسرح فيما بعد". (دراسات في الرواية المصرية 1979، ص 3-4).

 ويختتمه قائلًا: "من أجل هذا كان لابد - علاوة على قيمة الدراسة في حد ذاتها– أن تُمسَح الأرض القصصية أولاً، قبل أن تُدرَس المسرحية العربية دراسة ذات بال. إن هذا المسح يجعلنا أكثر قدرة على التعرف على الجهد العربي في حقلي الرواية والمسرح معًا. ومن ثم كانت هذه الفصول– كتبتها بين الأعوام 1956 و1962- وقصدت بها أن تؤلف فيما بينها الجزء الأول من دراسة شاملة عن الرواية المصرية، أرجو حين تنتهي أن تستوعب أهم الاتجاهات في هذا الحقل الكبير". (التقديم ص6)

يتألف الكتاب بعد التقديم الموجز، من عشر مقالات/ دراسات، تستقل كل واحدة منها بقراءة عمل روائي، ومعظم الأعمال ينتمي إلى مرحلة النشأة المهمة في تاريخ الرواية العربية، حديث عيسى بن هشام، وزينب، وسارة، وإبراهيم الكاتب، وعودة الروح ، ودعاء الكروان، وقنديل أم هاشم، وسلوى في مهب الريح، ومليم الأكبر، وصولاً إلى ثلاثية نجيب محفوظ، بالترتيب الوارد في الكتاب. 

وربما كان من المفيد هنا أن نميز بين هذه المقالات منشورةً في الدوريات، وبينها فصولاً في كتاب. أول الفصول عن "حديث عيسى بن هشام" هو أقدمها بالفعل، فقد نشر في مجلة "كتابات مصرية" في يونيو 1956، وتوالت بعده المقالات بترتيب مختلف وبعناوين مختلفة عما جاء في الكتاب: فبدأت بثلاثية محفوظ (المساء، أغسطس 1958، مقالتان)، بعدها قنديل أم هاشم (المساء، سبتمبر 1958)، ثم عودة الروح (المساء، نوفمبر 1958- 4 مقالات)، ومليم الأكبر (المساء، مارس 1960- مقالتان)، وبعد انقطاع توالت المقالات عن إبراهيم الكاتب، وزينب، ودعاء الكروان، وسارة، وسلوى في مهب الريح (المجلة من أغسطس 1961 حتى يناير 1962).

وأنا أسرد بهذا التفصيل الممل، لأنني أفكر في المنطق الخاص الذي حكم علي الراعي في مقاربة موضوع الرواية المصرية؛ فالرجل بعد عودته كان منغمسًا في هموم المسرح المصري ومشرفًا شابًّا على مؤسسة المسرح الناشئة، لكنه يعاود النظر إلى تاريخ الرواية المصرية على نحو متقطع كلما سنحت الفرصة، وكان يبني تصوره لنشوئها وتطورها عبر قراءة نصوصها الأساسية. كان الراعي يفكر في مقالاته هذه بطريقة المتوالية التي تتنوع نغماتها وتتردد، لكنها تتآلف في النهاية لتصنع لحنًا واحدًا كبيرًا. كل هذا على خلفية من التفكير في تاريخ المسرح المصري  الذي تولَّد من قلب فنون الفرجة.

ومع أن النغمة الأولى في المتوالية عالجت أول النصوص الكبيرة في تاريخ الروائية العربية "حديث عيسى بن هشام"، فإن النغمة التالية كانت معالجة لأحدث النصوص وقتها "الثلاثية"، ومنها أخذ الراعي يعود إلى نغمات أقدم فأقدم: قنديل أم هاشم، ثم عودة الروح.. إلخ، وربما هنا فقط تبلورت له الفكرة وظهر عنوان المتوالية: دراسات في الرواية المصرية. لم يكن العنوان مجرد رغبة في تجميع دراسات متفرقة داخل كتاب واحد كما يحدث عادة، وإنما كان فكرة تحافظ على هذه الدراسات منفصلة ومستقلة، وتشير مع ذلك إلى ما يجمع بينها، ليس فقط من حيث هي نقاط واضحة متتابعة على طريق نشأة الرواية المصرية وتطورها، وإنما أيضًا من حيث ما يتردد فيها من قضايا شاغلة، وصراعات اجتماعية تحتية، وأبطال متشابكين، وتقنيات تُستولد من أضلع المستحيل.  

لم يبنِ الراعي كتابه على مراحل للنشأة والتطور، يوزع عليها النصوص الروائية، وإنما انطلق من مناقشة النصوص الأساسية نفسها، وجعلها عناوين لفصوله، أما التاريخ والنظرية فأمور ظلت ضمنية، وموقعها في خلفية النصوص. لم ترد في ثنايا الكتاب إشارة مباشرة إلى تاريخ أو مراحل للتطور، اللهم إلا في ختام المقالة الأولى المخصصة لحديث عيسى بن هشام، إذ يستفيض الراعي في تحليل العمل من جوانبه المختلفة وينتهي إلى حكم واضح سيتبعه فيه كثيرون: "كل هذه العناصر تبرر اعتبار حديث عيسى بن هشام البداية الأولى للرواية المصرية" (ص20). في هذه المقالة الأولى كان الراعي يتحسس طريقًا لتحليل النصوص الروائية، فيربط عيسى بن هشام برواية دون كيشوت، ويرى فيه رواية كوميدية قائمة على النقد الاجتماعي، ويرى ما فيه من تعبير عن طموحات الطبقة الوسطى المصرية، ويلاحظ صراعه مع العوائق التقنية القادمة من المقامة.

وفي كل مقالة تالية كان الراعي يستكشف طريقًا للتحليل ينبني على جانبين: الأول هو الخلفية الاجتماعية التي ينبني عليها العمل وتحكم موقف مؤلفه، والثاني هو ما أسماه الراعي في المقالات التالية "التكنيك". وبالطبع كانت معرفة الرجل بأصول الفن الروائي وتاريخه وأعلامه حاضرة، تدفعه إلى مقارنات دائمة دون الدخول أبدًا في كلام نظري صرف، كانت الغلبة للجانب التطبيقي ولقراءة النصوص المباشرة التي رآها بعض قرائه انطباعبة، وكان هو نفسه يسعى إلى تحاشي هذه الانطباعية كما جاء في ختام تحليله لثلاثية نجيب محفوظ: "وأنا أحاول أن أزن كلامي بدقة قبل أن أخطه على الورق، أعالج نفسي علاجًا شديدًا، وأحذرها من الاندفاع وراء الحب والإعجاب اللذين أشعر بهما نحو هذا العمل. ومع هذا أجدني غير مستطيع التحول عن القول بأن نجيب محفوظ يغترف في الثلاثية من نفس النبع الذي اغترف منه قبلاً مؤلفون عالميون من طراز ديكنز، وتولستوي، وجيمس جويس، وغير هؤلاء من الكبار والفاتحين في فن الرواية" ص 238.  

لا أريد أن أستفيض في وصف كل مقالة من المقالات العشر التي يتألف منها الكتاب، وكل واحدة منها تستحق وصف ما فيها من كشوف وإشارات لا تصدر إلا عن ناقد بصير، لكنني – استكمالا لفكرة المتوالية - سأتوقف عند نقطتين أخيرتين:

الأولى: أن الراعي الذي نشأ ونما اجتماعيًا ومعرفيًّا في بيئة تعتد بالأيديولوجيا، كان على حذر كبير من توجيه الأيديولوجيا لأحكامه النقدية؛ فوظيفة النقد كوظيفة الأدب: أن ينفع الناس وأن يمتعهم.

وترتبط بها نقطة ثانية: هي حساسية الراعي الخاصة في صياغة مقالاته النقدية، ويمكن للمرء أن ينظر خصوصًا في الجملة الأولى من كل مقالة ليكتشف هذه الحساسية، وسأضرب مثالاً بمقالة إبراهيم الكاتب التي يبدأها الراعي على هذا النحو: "قال إبراهيم للصحراء، وهو يضرب فيها، ويطوف في فيافيها" (ص 71)، أو بمقالة دعاء الكروان التي يبدؤها: "تستأذن آمنةُ الكروانَ في أن تقص على الناس طرفًا مما كان يدور بينهما من حديث لعلهم أن يجدوا فيه عظة تعصم النفوس الزكية من أن تزهق، والدماء البريئة من أن تراق، فيأذن لها الكروان، وتبدأ على الفور قصة من أفتن وأروع ما وعى الأدب العربي" (ص 135).

كأني به في جملة البداية هذه يدوزن نغماته، محاولاً أن يقع على النغمة الملائمة لموضوعه النقدي، ومنها ينطلق بطريقته إلى بلورة الفكرة. بهذه الطريقة في صياغة المقالة النقدية، تركت مقالات الراعي أثرًا عميقًا وممتعًا في قرائه؛ فالمقالة النقدية عنده كما قال شكري عياد حقًّا: "عمل إبداعي يأسر القارئ بإحكام بنائه ولطف مدخله وبراعة أسلوبه". (شكري عياد: علي الراعي والرواية العربية، الهلال، أغسطس 1992، ص 8-9).. وليست عملاً انطباعيًا بالمعنى السلبي الذي يتوهمه الأكاديميون، الذين يكتفون بتطبيق القواعد الجاهزة. 

نشر المقال بالتعاون مع مجلة عالم الكتاب - عدد 47 - أغسطس 2020