قدمت الناقدة المسرحية د.أسماء بسام في أطروحتيها للماجستير والدكتوراه إضافة مهمة للدرسات المسرحية المصرية خاصة والعربية عامة، فأطروحتها للماجستير تتبعت مسرح رائد المسرح المصري والعربي يوسف وهبي، وأطروحتها للدكتوراه تناولت مسرح فتحية العسال الذي تميز بالارتباط بالنسوية الماركسية والاحتجاج على أوضاع المرأة ومحاولات قمعها بتقاليد بالية. وبين الأطروحتين يمكن أن نرى تطور المسرح المصري وتجلياته.

وفي هذا الحوار مع د.أسماء نتعرف على مشروعها البحثي ورؤاها وأفكارها فيما يخص أوضاع المسرح المصري والعربي سعينا لرسم صورة متكاملة لوضعهما الراهن.

 

أرجو إلقاء الضوء على طبيعة مشروعك الأكاديمي وأبرز ما أنجزته من دراسات في سياق المسرح المصري والعربي؟

في البداية بدأتُ مشروعى الأكاديمى في البحث عن التراث المسرحى المصرى ونقشتُ في التراث المسرحى عن مسرحيات يوسف وهبى المخطوطة المؤَلفة، وتوصلتُ إلى أن يوسف وهبى سبق توفيق الحكيم في مسرحة الرواية؛ حيثُ قام بمسرحة روايات أجنبية، ولم يكتف بالمسرحة بل شاركها بالتمصير، وقام بنقل مسرحيات فرنسية وألمانية وروسية إلى البيئة المصرية، كما تأثر بمسرح الجرانجينول الفرنسى والذي ربطته بمصطلح مسرح الدم والدموع الذي أستخدمه د.علي الراعي، وتعرضتُ لتاريخ تلك الفترة المسرحي وكيف عانت من الرقابة، وكيف عانت قلة الإعانات الحكومية وأرجعتها إلى ظروف سياسية واقتصادية واجتماعية.

بعد ذلك اتجهتُ إلى تطبيق اتجاه نقدي حديث وحاولت من خلاله البحث عن معنى يربط مصطلح الخطاب الأدبي بمصطلح القوة الفلسفي، وحاولتُ الربط بين المصطلحين، وكان جل همي هو تطبيق خطاب القوة على المسرح المصري بصفة عامة، وعلى النسوي بصفة خاصة، فطبقت هذا المصطلح على مسرحيات فتحية العسال، وجعلتُ من هذا الإنجاز الأكاديمي منبرًا للاعتراف بارتبطات الخطاب بالقوة والقوة بالمسرح وخطاب القوة بالمسرح النسوي وبفتحية العسال بصفة خاصة، وتوصلتُ إلى أن فتحية العسال ارتبطت بالنسوية الماركسية، وأن خطاب العنوان واللون والصورة هو خطاب قوة توجيهي يوجه المتلقي إلى الاحتجاج على الأوضاع القائمة، وأن المرأة ليست مقهورة ذكوريا كما تعترف النساء بقدر ما هي مقهورة هي والرجل قهرًا اقتصاديًا؛ فالرجل يقهرها بالمنزل القيد بحكم قهره هو الآخر من مؤسسات أخرى اقتصادية جعلت جسده جسدًا محتلاً من الآخر بطبيعة الحال ينفذ قهره على جسد المرأة ويجعلها (خرساء) يحركها بالريموت في مسرحية (الخرساء) مثلما فعلت معه الأحزاب السياسية وجعلته مشوشًا، لا يعرف إلى أي لون ينتمي سياسيًا في مسرحية (البين بين).

بعد ذلك قررت الرجوع إلى التراث مرة أخرى والنقش في أعماقه، وشاركتُ ببحث في مؤتمر المسرح العربي الذي عُقد في القاهرة مطلع يناير 2019 وقمت باختيار جدلية الصوت النسوي مقابل الثقافة الذكورية بين الكوميديا والميلودراما في الفترة من 1905 – 1952، وقمتُ باختيار مخطوطات ليوسف وهبي لم أستخدمها من قبل، كما قمتُ بوضع مقارنة بين الصوت النسوي في الكوميديا عند كتاب الكوميديا منهم أمين صدقي وبديع خيري ونجيب الريحاني، وبين كتاب الميلودراما منهم يوسف وهبي، وتوصلتُ إلى اختلاف صورة المرأة كما رسمها الكاتب الميلودرامي عنها كما رسمها الكوميدي، فقد تهكم وسخر منها الكوميدي وقدمها بصورة امرأة سليطة اللسان أو قبيحة ليبعد المتلقي عن قضيتها، ومزق الكاتب الميلودرامي قضيتها بخطبه الرنانة الطويلة التي تبنت قضية المرأة من خلال أيقونة جسدها، وأخذ يقطع في جسدها، ويقاتلها، ويبكي عليها ويبكي معه المتلقي للتعاطف معها أو مع الميلودراما.

 

كيف تتابعين أوضاع المسرحي المصري خاصه وعامه؟

لا شك أن المسرح يرتبط بالحياة والواقع المعاش، كما يعتبر بصفة عامة خطاب قوة توجيهي للمتلقي، يستطيع المتلقي من خلاله استنتاج مناطق القوة والضعف في مجتمع ما ؛ من خلال قوة الممثل على خشبة المسرح، وتمركز الإضاءة حول قضية ما أو شخصية ما، والتمسك بالتقاليد الموروثة، والحفاظ على الهوية والتاريخ، ولا يمكننا أن نغفل بأي حال من الأحوال مساعدة المسرح في الخطاب الاحتجاجي، والتصدي لهيمنة بعض البشر على بعض من خلال خطابه المعرفي الذي يوجهه للمتلقي لإضاءة منطقة احتجاجية ما، أو وضع قيم اجتماعية نستطيع من خلالها الخروج من خلال نقد ثقافة المجتمع ؛ إذن فالمسرح نظاماً ثقافيًا، وأيقونة فكرية تشير إلى الجدل الاجتمعاعي والاقتصادي والسياسي والديني.

 

وعندما أتابع المسرح من هذه المنظومة الشاملة أجده في مأزق حقيقي، هذا المأزق ليس وليد اللحظة والآن وإنما هو إرهاصًا لرقابة صارمة وضعت منذُ الحرب العالمية الأولى مرورًا بثورة 1919، وحتى الحرب العالمية الثانية، فقد حدثت أزمة عارمة سببها قيام الحرب العالمية الأولى 1914 مما أدى إلى إتجاه المسرح من غنائي إلى تراجيدي، وبدأ الشيخ سلامة حجازي يوحد فرقته مع جورج أبيض، ونظرًا لاختلاف الطابع بين أبيض وحجازي فقد باءت التجربة بالفشل.

أوضاع المسرح ترتبط بنوعية الجمهور وإن صح القول (الجمهور عاوز كدة)، فالجمهور ارتبط بالمسرح الغنائي، وكان طبيعيًا أن تجنح ميول الجمهور إلى طلب الترفيه والتسلية تفريجًا للكرب الخانق وأن يسود تيار المسرح الضاحك على يد عزيز عيد والريحاني والكسار ؛ حيثُ خضعت البلاد طولاً وعرضًا إلى رقابة قاسية على الصحف والبرقيات، وكممت الأفواه، كما صدر قانون منع التجمهر في أكتوبر 1914، وفي ديسمبر من نفس العام أعلنت إنجلترا الحماية على مصر، وفي مطلع العشرينات كسب المسرح جمهور الطبقة الوسطى في المجتمع المصري وعند قيام ثورة 1919 أُضيف إلى هذا الجمهور جمهور الطبقة العليا وكانت المسرحية الفكاهية هي السائدة وبدأت تنتشر حركة التمصير، وتهدد المسرح الهزلي إذ وقع الريحاني وزملائه في فخ سياسي عندما سخروا من الأتراك في أوبريت (العشرة الطيبة)، من هنا بدأ المسرح الكوميدي يتذبذب على إثر الظروف السياسية ووقعت مذبحة الإسكندرية، وعندما انتهت الحماية البريطانية وأُلغيت الأحكام العرفية بدأ المسرح يستقر نوعًا ما وبدأت مرحلة جديدة من مراحله وهي مرحلة الميلودراما وإنشاء فرقة رمسيس على يد (يوسف وهبي) وتوالت العروض المسرحية من كوميدي وميلودراما ومسرح دم ودموع ومسرح اجتماعي وغيره من القضايا التي تهم الجمهور المصري وأعلنت فرقة رمسيس أكثر من مرة إفلاسها لعدم وجود دعم مادي من الحكومة، وبدأت الفرقة في عرض كل ما هو قديم لديها، وعندما قامت ثورة يوليو 1952 بدأت ثورة المسرح الحديث على القديم، وأُنشئت الفرقة القومية التي ظل الوضع على ما هو عليه من تخبط وانعزالية تامة عن الجمهور، وفي يونية 1953 أعلنت مصر جمهورية لأول مرة وأدمجت الفرقة المصرية مع فرقة المسرح الحديث تحت إدارة موحدة، وفي هذه الأثناء فشلت لجنة ترقية التمثيل لعدم استطاعتها موافقة رغبات الجمهور الذي كان يريد مسرحيات تعبر عن ثورته لا مسرحيات مكررة، وبعد عام 1956 تحديدًا بدأت الأوضاع تستقر، وتكونت فرق جديدة من خريجي المعهد العالي للتمثيل مثل فرقة المسرح الحر، وفرقة الطليعة، وفرقة المسرح السوداني، وفرقة إسماعيل يس الاستعراضية، وبدأ التنافس بين الفرق لصالح المسرح ولصالح جمهوره، أصبحت الجودة والإتقان شعار تلك الفترة، وكانت نكسة 1967 انهيارًا لكل شيء أخذ المسرح نصيبه من هذا الانهيار، وأصبح يعتمد على الهابط والمقتبس، وبدأ يدور المسرح في فلكين هما (المسرح التجاري)، و (مسرح السلطة).

 

وجاء عام 1973 ونصر أكتوبر وأنتج القومي (أقوى من الزمن) ليوسف السباعي، و(صلاح الدين) لمحمود شعبان، و (حدث في أكتوبر) لإسماعيل العادلي، و(حبيبتي شامينا) لرشاد رشدي، وغيرها من المسرحيات بعد ذلك.

 

تبدل حال البلاد من الهزيمة إلى الانتصار إلا أنَّ الرقابة ظلت كما هي مع ظهور المسرح الاحتجاجي والأيديولوجيات السياسية المتشعبة ولجنة الدفاع عن القومية العربية ومقاومة التطبيع ومواجهة الهيمنة بكل أشكالها السياسية والاقتصادية والاجتماعية، وإشكالية البحث عن هوية تملأ الفراغ الثقافي وتحدد أيديولوجبة الرجل والمرأة، وفي أعقاب اتفاقية كامب ديفيد 1979 أدركت لجنة الدفاع عن الثقافة أن هناك مخاطر تهدد الهوية الثقافية المصرية، وتمتع الكتاب المسرحيين بحرية كاملة في رفض التطبيع، ورفض التبعية الاقتصادية للأجنبي.

 

وما رأيك في المهرجانات التي تقوم بها الدولة ومن بينها مهرجان المسرح التجريبي ومهرجانات الأقاليم وغيرها؟

حافظت إدارة مهرجان المسرح التجريبي على طبيعة إصدار الكتب المترجمة، كما جاء حوار الجسد والتعبير الحركي ينصف اللغة الحركية والآدائية في المهرجان، وهيمنت الإضاءة والرقص الحركي على الحدث المسرحي في معظم عروضه، من هذا المنطلق أرى أنه توثيقًا قويًا للغة الآداء والحركة، كما أنه توثيقًا للعروض العربية من مصر وتونس والإمارات وسوريا والعراق، ونيجريا وجنوب أفريقيا والكونغو، كما أنه توثيقًا لعروض غربية من سويسرا وأمريكا والمجر وألمانيا وكوسوفو والبرتغال.

 

لم تغفل عروض المهرجان التجريبي عن حضور المرأة العربية ومواجهتها للسلطة وتمردها على الأوضاع السياسية، واغترابها التي تشعر به دائمًا مما يدفع الرجل إلى مساندتها ومعاونتها في البحث عن حل للأزمة العربية.

 

أما عن مهرجان الأقاليم فهو خطوة مهمة لابد منها وضعتنا على طريق الاعتراف الأول بأن المسرح حياة يحب أن تتقن لنعيش بها الحاضر والمستقبل، هي خطوة لا نهائية من التوعية الإقليمية بأن لدينا مسرح يجوب إقليم القناة وسيناء، وإقليم غرب ووسط الدلتا يمنح الجوائز التشجيعية وأرجو له الثبات والعطاء المستمر.

 

ومهرجان المسرح العربي قام بخطوات جادة على مدار السنوات السابقة ووثق لحظات المسرح التاريخية في ندواته بالبلاد العربية بعنوان (همزة وصل) تحدثت عن تأريخ المسرح ونقد التجربة، ومن ضمن البلاد عقد المهرجان ندوته في مطلع يناير 2019، شاركتُ فيه ببحث، ولكنني أخذتُ عليه أن بدأ من بداية 1905 إلى 1952، بالرغم من أن المسرح المصري بدأ في مصر من قبل ذلك بكثير تأليفًا وتمصيرًا وتعريبًا وترجمةً.

 

 

هل ترين فاعلية وتأثير لمسرح الدولة الذي تقدمه من خلال مؤسسات وزارة الثقافة الخاصة بالمسرح؟

بالتأكيد هناك تأثير كبير على مستوى المشاركة في العروض أو على مستوى مسرح الطفل، ولا شك أن مسرح الدولة يعمل بطاقاتٍ متجددة من الشباب وأنشطة إبداعية متنوعة ومختلفة، لنشر قيمًا وثقافات متكاملة بمعنى الكلمة سوءًا من فرقة المسرح القومي أو فرقة المسرح الكوميدي، فهذا عرض (الحالة توهان) من تأليف وإخراج سيد خاطر على المسرح العائم الكبير بالمنيل، وهذا عرض (الحادثة) من إخراج عمرو حسان وتأليف لينين الرملي على مسرح الغد بالعجوزة، وهذا عرض (بيت الأشباح) تأليف وإخراج محمود جمال حديني، أما فرقة مسرح القاهرة للعرائس فكان من عروضها (محطة مصر) تأليف محمد زناتي وإخراج رضا حسانين، وفرقة مسرح الشمس لذوي الاحتياجات الخاصة قامت بتقديم عرض (ست الدنيا) من تأليف بلال إمام على مسرح الحديقة الدولية وغيرهم من العروض الكثيرة التي لا حصر لها على مسارح الدولة وهيئات قصور الثقافة التي تؤثر في المتلقى تأثيرًا مباشرًا، ولكني أرى أن مسرح الدولة مقصرًا جدًا في العروض الوطنية، ولا بد أن يكون هناك دورًا قويًا للبيت الفني للمسرح في نشر قيم الانتماء الوطني لدى الشباب والأسرة المصرية، فنحن وصلنا إلى مرحلة اغتراب حقيقية بأجيالنا التي باتت لا يعرف ولا يعلم شيئًا عن تاريخ بلاده.

 ما حجم الحرية المتاحة للمسرح المصري اليوم؟

 لم تتحقق الحرية للمسرح المصري بعد، من وجهة نظري أن المسرح يواجه العديد من الرقابات ليست رقابة الدولة فقط بل هناك الكثير من أنواع الرقابة الأخرى من مؤسسات أخرى دينية ونقابية ومهنية ومجتمعية وذاتية، فالرقابة في مجتمعنا المصري هي سلطة تمتلكها المؤسسة إذا تحدثت باسم الدين أو إذا تحدثت باسم الأعراف الاجتماعية أو إذا تحدثت باسم العرق والسياسة والجنس والنوع والهوية، كل هذه الكلمات الرنانة تؤثر بالطبع في الحرية الثقافية، وتضعنا أمام طريق ضيق للحريات، وأفق واسع من السلطات، وتقلص من خطاب المعرفة الذي تشرِّحه الذات نفسها، ويبقى الخطاب المسرحي أسيرًا لكل هذه الرقابات التي لا شك تشكل مجتمعنا المصري.

 

هل تراجع دور المسرح؟ هل هجره الجمهور؟ وهل لتقلص حجم الحريات تحت وقع الحرب على الارهاب تأثير في ذلك؟

 بالطبع تراجع دور المسرح لأسباب كثيرة منها افتقارنا لفنانين يحافظون على التقاليد والعادات المثلى في الآداء، وافتقارنا لأعمال تعزز دور الثقافة وتنبذ التطرف الفكري والديني، والعمل على الربح والمسرح التجاري فقط دون وضع أهداف محددة تقيّم الشباب وتُصلح المجتمع، وأصبح المسرح من كونه خطاب مجتمعي وخطاب حياة إلى خطاب تجاري، نعم هجره الجمهور، فجمهور اليوم غير جمهور الغد، وعروض اليوم شتان بينها وبين السابقة، أصبحنا في حالة اغتراب للذات والهوية والثقافة في ظل الإرهاب الديني والثقافي والسياسي للذات.

 

إلى من برأيك يمكن رد ما يعانيه المسرح المصري لكتابه أم لمعالجات مخرجيه أم أداء ممثليه أم لغياب دور الدولة ورفضها له أم أن هناك أمورا أخرى؟

تعتبر المسارح على وجه العموم من الأماكن التثقيفية الهامة التي يجب الاعتناء بها أكثر من اللازم، كما أن النصوص لها أهميتها القصوى في توظيف الواقع الاجتماعي والسياسي والاقتصادي وبذلك تشفي غليل المتلقي في عرض أيديولوجياته المختلفة، كما أن المعالجات الإخراجية مهمة في توظيف ونشر هذه الثقافة إلى المتلقي، والممثلين لابد أن يكونوا قدوة تمثل لغة الآداء بشكل متميز لا تمثل لغة الجسد العاري فحسب، بل لغة الجسد الثقافي الذي يتقن المعنى الاجتماعى العميق للذات، يجب أن يحافظ الممثل على سلامة الآداء وسلامة الحوار ويتجنب خطاب الحرب والعنف الذي يصدره إلى المتلقى، فكل ما يعانيه المسرح اليوم على عاتقهم جميعًا، العنف في شباب اليوم هو وليد نسق ثقافي شاهده وشارك في تكوين ثقافته ويحاول إعادة تمثيله أمام المجتمع مثلما مثله الممثل أمامه يومًا ما.

 

هل المسارح القائمة حاليا في مصر كافية لخلق نهضة مسرحية أم أن الأمر يتطلب المزيد من بناء مسارح جديدة؟

لأمر لا يتطلب بناء مسارح بقدر ما يتطلب بناء شخصية تمثيلية (قدوة) للمجتمع، ونصوص مسرحية توطد قيمة المجتمع والحياة ونبذ العنف، والمحافظة على التقاليد الموروثة والهوية الثقافية مع التمدين والمدنية التي لا تخل بالدين والعرف والثقافة، لدينا مسارح كافية، ولكن ليس لدينا القدرة على توظيف المكان في إبداع الخطاب المعرفي وإبداع لشخصية المثلى أمام المتلقى.

ما الذي يمكن أن تقترحيه للخروج بالمسرح مما هو فيه وعودته لمناقشة قضايا الانسان المصيرية؟

محاولة حل الأزمة إداريًا، فمن يدير الأمر هو من يمتلك زمام الحل والربط، والنظر للنصوص التي تناقش الوطنية، وتعميق الصلة بين الأجيال ووطنهم، البعد عن النصوص التي تهدم الكيان الأسري والاجتماعي والسياسي، البعد عن النصوص التي تعمق الفكر الإرهابي، والتطرف الأخلاقي والثقافي والديني، والالتزام بعمل نصوص تعمق الفكر الديني الوسطى وتعمق فكر الوطن والوطنية بعيدًا عن التطرف، اختيار الممثل الأيقونة المثلى للآداء الأمثل والبعد عن أساليب الآداء التي تحرض على العنف والإرهاب، البعد عن نهايات المسرحيات التي تعمق فكرة البطل البلطجي.

 

 وما هو الدور الذي يجب على المسرح العربي لعبه في هذه اللحظة التاريخية من تاريخنا العربي؟

التصدي لكل ما يهدر تاريخنا المسرحي، والرجوع إلى أصولنا العربية، والرجوع إلى بدايات المسرح، وتوثيق البدايات العربية للمسرح، وانتقاء النصوص التي تحصل على جوائز بتأن شديد.